全讯网博彩公司:通往無限的語言--論陳先發詩集《九章》

來源:   作者:納蘭   發布時間:2018-12-18 14:39:24  瀏覽次數:

陳先發的詩集《九章》,九首短詩構成一個完整的九章,而九個九章構成了一個大的“九章”。這部詩集一共16個“九章”,144首詩。這是一個人的心靈史詩。
帕斯說,“一切詩歌中潛在的矛盾都是詩的本質特征,詩歌是一個整體。它只能由各個矛盾的完全融合組成。在其內部爭斗的并非兩個完全陌生的世界:詩在與自己斗爭。因此,詩是活生生的。所謂詩的危險性也就源于這種持續的爭斗。”(帕斯《弓與琴》第159頁),陳先發的詩歌寫作正是建構了一個巨大的“整體”,九章與九章之間就是充滿矛盾的張力的集合體,“詩與自己的斗爭”持續在所有的九章之中。他的詩是聽覺、嗅覺、觸覺、視覺、味覺之間的相互滲透,也是哲學、詩、宗教之間的相互滲透,還是語言、世界和欲望的多者之間的相互滲透。他的詩是多重的感覺、多層的世界的重疊;是日常生活與形而上的生活之間的相互壓榨,既擠壓出了日常生活的非詩意的部分,又擠壓出了形而上的思想的泡沫。他已經能自如出入于語言的世界和現實的世界,完成了對“不可見的世界”的管窺蠡測,完成了對語言的錘煉、提純和凈化。他從新打破石化僵化固化的語言,使詩的語言經由煉金術的技藝變成了黃金的質地。陳先發說:“九首之間內在氣息上相互融通、主旨與結構上呼應連接、構成一個有共同呼吸的整體。”以我之見,一個九章和另一個九章之間,或者說隨便兩個九章之間也是“共同呼吸的整體”。總能從不同的章節里找到相似的主旨、氣息、節奏和哲學命題。陳先發的詩就有了一種鎖鏈式般的環環相扣的堅固結構,有源源不絕的詩意被鎖定在這鏈式結構的詩里,他的詩歌文本完全可以當做哲學來閱讀。
現代藝術的根本意義在于看出、識破并釋放詩性認識和詩性直覺充滿生氣的奧秘。陳先發說:“詩最核心的秘密,乃是將上帝已完成的,在語言中重新變為‘未完成的’,為我們新一輪的進入打開缺口。停止對所有已知狀態的贊美。停止描述。伸手剝開。從樺樹的單一中剝出:‘被制成棺木的樺樹,高于被制成提琴的樺樹’的全新秩序。去愛未知。去愛枯竭。去展示僅剩的兩件武器:我們的卑微和我們的滾燙。”他掌握了詩的“最核心的秘密”,詩的秘密就是從神圣的圓滿的話語中鑿開一個缺口使“語言之光”流溢到這個黑暗的世界。在“已完成的”重新變為“未完成的”的轉換中,他以結束為開始,終點為起點,使寫作擁有了“無盡的資源”,他找到了詩人的任務,在語言之內開啟了一個無限的空間,詩人面臨著一次新的“創世”,詩人的語言像是一道光。詩人要將破碎的詞語收集起來,因為“真理”就散落在詞語的碎片之中。他既抓住了真理又在語言的多重鏡子中生出自己的形象。布朗肖說,寫作是為了永生。說話也是為了永生。而寫作或許就是另一種“說話”。我們見識過語言之光劃破黑暗的能力,話語的能力“能在稍縱的時間與恰當的空間抓住疾飛的箭。”(??隆鍛ㄍ尷薜撓镅浴?,第19頁)陳先發開啟了寫作的空間,在變“已完成”為“未完成”的重新啟程中,古典和現代性之間的裂隙被他通靈術士般抹平,他具備了通靈的視力,通靈的聽力,通靈的感受力……這種通靈的狀態可以在《嘉木留聲》中略微窺見:“那些地下的喉嚨從每片/葉子上發出了聲音……我們曾恐懼于嗅覺、觸覺與/味覺也可以用來/‘看見’——榛林如此茂密它們在/說些什么”。
他深諳“事物同時是自身又是另一個”的奧秘,單一的事物變成了別的事物,他自身亦是處在“同時是自身和另一個”的分身之中,一如他在《兩具身體》中說:“有時,我們完全遺忘了/自己還有另一具身體”;一如他在《死者的儀器》中所說:“正如久坐于這里的我/被坐在別處的我/深深地懷疑過”,“這里”和“別處”恰好在時間和空間上使“一個和另一個”割裂開,一個“既是又非”之我從單一中變得豐富。他在《早春》所寫:“有一個母親/在不同地址上/輕手輕腳做著早餐”,只有在同時是自我和另一個的的詩性認識下,自我融入事物,事物也有對靈魂的靠近和侵入。詩性認識通過意象來表現自身,詩人能區分同時是自身又是另一個的事物,“能從浸泡的意象中打撈自身”,即“把事物作為在主觀中共鳴時與自我的同一來認識”,賦予事物改變的能力和意義,在一個事物成為另一個事物的轉化中,事物以自身的完善和凈化來接近更高者,一個事物背離了死亡,而朝向著最高的秩序“提琴”般歌唱。在事物的自我和另一個的分化中,一切差異性都顯明了,一切一致都變成了矛盾,詩人的靈魂轉移在一切事物上,享受著靈魂揀選棲居地的自由。在是棺木的樺樹與是提琴的樺樹中,全新的秩序就在這事物的“既是又非”之中確立了。在同時是自身又是另一個的割裂之中,詩人在夢中完成了兩者的修復,“夢中的我們就立刻鑿光/透壁而來/與這一側的我們合二為一”(《面壁行》),“壁”就是一個我與另一個之間的阻隔,而“破壁”就是完成對割裂感的修復,使無數個我凝縮為一個我。詩人“困于破壁的妄想”,他的解決之道是“也不必談什么峭壁的邏輯/都不如迎頭一棒”(《寒江帖》),面壁的漸悟讓位于棒喝的頓悟了。詩人欣羨于“語言的突襲”帶給人的明心見性的時刻,“像正在修煉的僧人/時而會大喝一聲/‘好沒由來’”,“好沒由來”,也就是對鐵律和奧義的廢去。
 
一、割裂與傾聽
 
“在這個唱和聽已經割裂的時代/只有聽,還依然需要一顆仁心”。他不但面對的是一個“唱和聽”的割裂,而且是一個身體和靈魂的割裂,傳統和現代的割裂,人和世界之間的割裂,理想和現實的割裂,詞語和語言之間的割裂,現時之我與舊時之我的割裂。詩人意識到了自己的工作是:“把一個個語言與意志的/破裂連接起來舞動/乃是我終生的工作”(《泡沫簡史》),破裂是恒久的破裂,詩人對“破裂”的連接也是恒久的工作。
在諸般割裂的事物的矛盾情狀中,陳先發有所偏重。唱和聽之間的割裂,他強調的是“聽”。在一個言辭擁堵、喧囂、負面情緒和經驗甚囂塵上的時代,言說要想抵心,必先抵達耳朵。從某種意義上說,一個以仁心去傾聽的詩人,他已近乎傾聽百千萬億人祈禱的神祇了。一顆仁心,已然是連接割裂的兩端之間的筏和道。在一個言說大于傾聽的時代,陳先發是這樣一種態度“我多么喜歡這聽的緘默/香樟樹下,我遠古的舌頭只用來告別”。在聽的緘默里,我們似乎用耳朵聞到了香樟樹所散發的芬芳。箜篌或許可以當做是“我”的“遠古的舌頭”,遠古的舌頭,它需要一雙傾聽遠古的耳。他“聽的緘默”,或許正如斯坦納所言:“感覺到了語言出現了問題,感覺到詞語可能正在喪失其人性化的力量,對于這樣一個作家而言,他有兩種重要態度可供選擇:努力使自己的語言成為代表,表現普遍的?;?,傳遞交流活動本身的不穩定和脆弱;或者選擇自殺性的修辭——沉默”(第60頁)。陳先發選擇站在聽的緘默這一立場,就是意識到唱和聽之間割裂的?;?,但是他的寫作本身已經選擇了“沉默的修辭”而“使自己的語言成為了代表”。要防止和杜絕“詩歌中的哭聲掩蓋或美化了街頭的哭聲”(《語言和沉默》第61頁),只能以一顆仁心去傾聽和辨別。史蒂文斯在《論現代詩歌》中說:“在思想敏銳的耳朵中,準確地/重復它想聽見的東西,一群無形的/觀眾,正在傾聽這聲音,/不是在聽劇,而是聽自己”,陳先發緘默的聽,既是聽自己,也是準確地重復他想聽見的東西。他以內在之耳比外在之耳感受到更多的“詩歌的智識內容和抽象張力的振蕩”。
“除了勃拉姆斯像扎入眼球的粗大砂粒”,約翰內斯·勃拉姆斯出生于漢堡,逝于維也納,德國古典主義最后的作曲家,浪漫主義中期作曲家。陳先發的這句詩造成了一種語言的陌生化,他把勃拉姆斯的音樂帶給人的聽覺轉化成了一種視覺感受。這是一種來自異域的異質音樂對本土的入侵,也可以理解為中外之間文化上的割裂的被動的修復,是外界事物直接對人本身“扎入眼球”的刺激而產生的“街頭的哭聲”,這自是一種街頭的哭聲取代詩歌的哭聲的有力反擊。
“在旋轉的光束上,在他們的舞步里/從我腦中一閃而去的是些什么”。從他的詩句可以看出,“我”和旋轉的光束、舞步之間,不是一種審美主體和客體的“看與被看”的關系,它們是“從我腦中一閃而去的事物”,“我”不再是一個美好事物的容器,而是一個揀盡寒枝不肯棲的“寒枝”,不再是把外在的事物搬運至內心或把內心的事物移向身體之外的做工,我與這個世界停止了一種象征和意義的交換,這也是一種割裂。
陳先發說,寫作就是區分。他敏銳地發現“割裂”成為這個時代的現狀和常態,寫作成為了他利用詞語的針線縫合“割裂”的有效方式。思想應該重回語言的身體,正如身體應是有靈的身體。他對語言懷著一種無限的敬畏,詩意地棲居首先是棲居于“語言的宮殿”,其次才是大地的棲居和自然的棲居。“他必得把他在語言上取得的經驗特別地亦即詩意地帶向語言而表達出來”(海德格爾《在通向語言的途中》,第149頁)。語言的宮殿是可久居之地,而我們不過是世上的客旅和寄居者。陳先發有極強的自我意識,“我”與“我們”始終在對峙對抗,我始終抵制著被我們所吞噬和淹沒。正如他的詩所言“要為敵就與整個人類為敵”,他以一己之力推著語言的巨石推往山頂。在《披頭頌》中,他就是被他們永遠在等著的“一個缺席者”,他始終保持著一種對“他們”的警惕,即便是“我看見我/踟躕在他們當中。向他們問好。”但始終抗拒著“剎那間變成一群”。這種區分從《秋興九章》之五中的詩句中也可以感受到,“總覺得萬千雨滴中,有那一滴/在分開眾水,獨自游向湖心亭”。一滴水分開眾水,就是自我的確立、與他人做出的區分。而“湖心亭”則是詩人的一個理想的圣地。他對“區分”有著恒久的堅持,對被“眾水”的淹沒保持著警醒,警惕著“我們愛著的茄子被/完全地吞沒了”(《秋興九章之七》),他對這淹沒和遮蔽不是無所適從,“但瘋狂的遮蔽并未阻止成熟/我想,我們的寫作何不/在這草枯風暖中/隨茄子探索一番自身的弱小并/摒棄任何形式的自我憐憫 ……”。這種寫作的區分持續存在著,一首詩的懸而未決的問題延續到了另一首詩。“語言甚至無法將/楊柳的碧綠從被無數樹種濫用的碧綠中,分離出來”。詩人的區分具有了雙重性,即自我與眾人之間的區分以及語言中的事物與眼里的事物之間的區分。詩人還做著一種以對語言的凈化與敬畏的態度來反對“語言的濫用”的工作。
“我記得舊時的箜篌。年輕時/也曾以邀舞之名獲得一兩次倉促的性愛”,舊時的箜篌與勃拉姆斯,兩者也形成了舊時與現代、不同樂器和音樂之間的張力。年輕時,光有邀舞之名而無跳舞之實,“而我至今不會跳舞,不會唱歌/我知道她們多么需要這樣的瞬間”今時之我依然沒有填補年輕時的空缺,依然沒有把“倉促的性愛”的倉促用恒定和契合來替換掉。記憶是恒定的,但詩人沒有穿越的法術去彌補那些不完美的時刻。
“她們的美貌需要恒定的讀者,她們的舞步/需要與之契合的緘默——”,這已不是字面意義上的女為悅己者容了,詩句的隱喻義暗含著“人的心靈與整個自然一致”,與之契合的緘默或者說這就是人與神的合一。“恒定的讀者”既是他對理想讀者的召喚和期待,也是他把自己當作一個審美主體審視著自然萬物的美好。恒定是一種對美的事物的忠貞不渝,也是對一個契約、信念的持守,還是希望有一個和諧理想的秩序的恒定。“舞步的契合”是對所愛事物的秩序、節奏和品格上的同步,契合的緘默亦是對人與神、人與自然、人與他者之間割裂狀態的一種積極的貼近和粘合。與之契合就是“生命與宇宙,空間與時間,人與神,構成了一個深切的同情交感。有限與無限,倏忽與永恒,知與未知,在一種更高的一體化的體驗里超越了現象世界與永恒結構之間的二律背反。它使人超越了對外物的貪婪和內心的自戀情結,而能自由地對萬事萬物起廣泛而深刻的共鳴回應。”(耿占春《隱喻》,第285頁)
“寫詩就像是把由互相對抗的勢力擰成一個‘結’擺在我們的面前。我們的聲音和另外一個聲音相互聯系并融為一體。它們之間的界線模糊了”(帕斯《弓與琴》第133頁)。不僅僅是一個聲音與另外一個聲音的融合,還是一個事物與另一個事物的相互聯系并融為一體,事物的相似性可以讓石頭是羽毛,此即是彼。陳先發的《老藤頌》中:“老藤垂下白花像/未剪的長發/正好覆蓋了/輪椅上的老婦人”,老藤和長發就在相似性中消弭了兩者的差異。陳先發的這句詩“這一側我肢解語言的某種動力/我對看上去毫不相干的兩個詞/(譬如雪花和扇子)之間神秘關系不斷追索的癖好”,也暗合帕斯所謂的把相互對抗的勢力擰成一個結。雪花和扇子,可以經過鵝毛大雪的比喻、羽扇(羽毛構成的扇子),經由鵝毛的中介,兩者建立了一種神秘的關聯。如果說詩人是這個世界的另一個感官,那么詩人說出“葡萄中含糖的神性”也就不足為奇了。
萬物唯一,萬法歸一。萬事萬物終究能借著隱喻的工具從差異中回到同一,二來源于一,一來源于“道”。陳先發的“我來源于你/我來源于你們”,也就是把道生一,一生二的經闡釋為詩了。他有意識地做著一種孤絕的冒險,在語言的冒險中,他不缺崇拜者,只缺少追隨者。他的詩不只是對生命的追本溯源,他既知道來源而又重視把自我從眾人之中區分出來,他的詩歌寫作既是一種萬物為一的返回,也是獨自從鬧市到曠野的遠行。他的寫作就是一種返回與遠行多股對抗勢力的撮合。但他又坦言,道危而不孤。因此,他的寫作又有一種扶大廈之將頹的對危道的匡扶。
他“孤而直”,這“孤”是獨特而稀缺的品性,”有時是詩句里的“孤墳”,“我也曾是一座孤墳壓在/母親腰間”,有時是詩句里的“孤兒”,“黝黑巨樹上紅柿子/像幾個孤兒,掛在那里”。他有一副先鋒性的面孔,先鋒性的面孔建立在他對個人生活經驗的提煉和把握、舉重若輕的修辭術和在詩中散發出來的古典的氣韻。正如他在《稀粥頌》里寫道:“它映著我碗中的寬袍大袖,和/漸已灰白的雙鬢。我的臉。我們的臉”,我的臉,我們的臉,這也是一種把我從我們的千篇一律中區別出來。“小時候在稀粥中我們滾鐵環/看飛轉的陀螺發呆,躲避曠野的悶雷”詩里傳遞的就是個人的童年生活經驗,稀粥的生活不妨礙少年的自得其樂。“像溪水提在桶中/已無當年之怒——有時,我們為這種清淡發抖”這已不是提一桶溪水的感覺,而是一種吞吐宇宙之感,所有的溪水都在一個龐大的桶中,如孤月懸空;溪水提在桶中,又有種溪水被束縛、失去自由的感覺。“在裂帛般晚霞下彌漫的/偏街和小巷。我坐在這里。這清淡遠在拒絕之先”。一個與周圍景致融為一體的隱士形象躍然紙上。詩人仿佛把自己置身于了一個晚霞夕照的景致和無法拒絕的清淡生活之中?!斷≈嗨獺芳然毓肆艘恢智宓納?,也在贊揚一種清淡的精神境界。詩人享有了“小時候在稀粥中我們滾鐵環”的快樂,也經歷過“小米粥上/飄蕩著密集的、困苦的小舟”般的困苦(《欲望銷盡之時》),詩人窮盡了“小米粥”這個詞的滋味。詩人“埋頭坐在桌邊”,也是坐在了一種理想的境地,即“在裂帛般晚霞下彌漫的偏街和小巷”。詩人還有一種“繼承”的無奈和對過去一頓稀粥的生活的厭倦。“我們冒雨在荒岡筑起/父親的墳頭,我們繼承他的習慣又/重回這餐桌邊”,在一種繼承而來的習慣里,生者就活在了某種陰影之下,就活在了一種無法推翻的過去的現在之中。
《活埋頌》中,陳先發寫了三個“謝意”。第一,我們應當對絕望表達深深的謝意。第二,應當對她們寂靜的肢體、青筍般的胸部表達深深謝意。第三,我們應當對看不見的東西表達謝意。從這三個謝意之中,恰好可以與信、望、愛一一對應。對絕望的謝意恰恰是對從絕望之中衍生出來的希望的謝意,對“青筍般的胸部”的謝意恰恰是一種思無邪的愛;對看不見的東西表達謝意恰恰是對至高者或神秘性的事物的信仰。“唯有這荷葉知道/我一直懷著被活埋的渴望”,“活埋的渴望”或許就是詩人試圖“占據世界的兩端”,想從生的這頭抵達死的那頭。世界的兩端中間有一個巨大的割裂,詩人如圓規的雙腳無法同時觸及兩端,這有一種很強的撕裂感。雖然詩人對這個世界有深深的謝意,但是依然無法消除那種深深的虛無或空無,這種諸法空相正如“游來游去的小魚兒/轉眼就不見了”。他的另一首《垮掉頌》可以與《活埋頌》參照著閱讀。兩首詩都有一種向死而生的力量,《垮掉頌》中,人是一個被動的狀態,是事物在積極作為,不是人賦予事物以意義,而是事物賦予了人以意義。把《垮掉頌》剖開來看,可以分為兩個部分。一個是客觀的描述,如“地面上的新竹,年年破土而出”“小魚兒不停從河中躍起”“廣場上懵懂鴿群變成了灰色”“我的父親死去了”“這么多深深的、別離的小徑鋪向四面八方”;另一部分就是作為主體性的我們或我,如“為了記錄我們的垮掉”“為了把我們喚醒”“為了把我層層剝開”等等。這兩部分交織在一起,就像是從事物里提煉出詩意,把靈賦予身體,賦予事物以意義,而事物喚醒了生命的意義。“對于詩來說,最完滿的表達就是表達出不可表達之物的不可表達性。也許仍然可以說,語言的界限意味著世界的界限”(耿占春《隱喻》第108頁)。陳先發在詩中似乎什么也沒有說,事物本身固然是詩,但不是詩人在寫詩,而是詩在寫我們,是事物之詩賦予了詩人以“喚醒、安寧和懂得”的能力。新竹記錄我們,小魚兒喚醒我們,鴿群讓我們獲得安寧,事物與人不是一種疏離和無涉的關系,事物反客為主,事物介入到人的靈性的活動之中,事物扮演了啟示人之覺悟覺醒的“牧者”,因而物的世界進入到意義的世界。陳先發很好地處理了詞語,事物、人這三者之間的關系。詞與物之間的能指與所指的固化關系得到解綁,詩人借助詞語重塑了事物與人的一種互為伴生的關系。詞與物之間的解綁,帶來了物與人之間新的意義的生成。正如耿占春所說:“每一個詞都在三個向度上與他者發生關系,這是:詞與物,詞所指稱的對象;詞與人,即詞的符號意象給人的語言知覺;詞與(其他的)詞,一個詞在整個語言符號系統中,在具體的文本結構中的位置?;謊災?,每一個詞都與來自三個世界里的意向在這里相遇”(耿占春《隱喻》第123頁)。陳先發的詩不僅僅是“每一個詞與來自三個世界的意向的相遇”,而是讓每一個詞都通往三個方向的真理?;瘓浠八?,詞語滿足了他的“三重饑餓”。“我保持著欲望、飲食、語言上的三重饑餓/體內仿佛空出一大塊地方”(《梨子的側面》)。正如他詩中所寫:“這么多深深的、別離的小徑鋪向四面八方”。這種遼闊感和特朗斯特羅姆的“空白之頁向四方展開”有異曲同工之妙。特朗斯特羅姆還寫道:“厭倦了所有帶來詞的人。是語言而不是詞”。陳先發也在《垮掉頌》中寫到了厭倦,“而我一眼這么厭倦啊厭倦/甚至對厭倦本身著迷”。每一個事物都指向了“我”,而每一個詞語都會無一例外地指向真理。就在事物與我的互動之中,一個虛無之我逐漸豐盈飽滿起來,“我依然這么抽象/我依然這么復雜”。在《謁屈子祠記》中他說:“我小心翼翼切割詞與物的臍帶”,在《葵葉的別離》中他說:“詞活在奔向對應物的途中”。在陳先發這里詞與物不是一種指稱關系,而是一種血緣關系,“切割詞與物的臍帶”就是使詞脫離物的母體,釋放被拯救世界的符號,而獲得獨立性。詞奔向對應物,就是心靈尋找到永恒的母體,像是神的兒女奔向神的王國。??隆洞視胛鎩分興擔?ldquo;在語言的初始形式中,當上帝本人把語言賦予人類時,語言是物的完全確實和透明的符號,因為語言與物相似。這一透明性在《圣經》中挪亞的子孫沒有建成的通天塔中被破壞了,以示對人的懲罰。”陳先發旨在恢復詞與物之間的相似性和透明性,世界在語言之中,詞與物就是靈魂與身體的合一。使詩成為另一種形式的啟示,它既宣明真理又陳述真理。
陳先發在《卷柏頌》里,兩次提到了“昨日”,分別是“懂得它的人駐扎在它昨天的垂直里”和“仍恍在昨日”。在現時之我與昨日之我的割裂中,他停留在了“昨日”,恍在昨日是他對傳統的承繼和堅守,“當一群古柏蜷曲,摹寫我們的終老/懂得它的人駐扎在它昨天的垂直里,呼吸仍急促”,這是對歲寒,知松柏之后凋也的頌揚。他與古柏的相互“懂得”是一種靈魂的相通,精神品格的契合,物我合一,早已分不清何者是古柏,何者是我了。這是暮年之心和千里之志之間不可調和的矛盾,年輕的垂直對蜷曲的衰老之間的一場征戰。“短裙黑履的蝴蝶在葉上打盹/仿佛我們曾年輕的歌喉正由云入泥”,詩句依然延續了首段的“終老”的氣息和格調,打盹的蝴蝶,也是對缺席的“莊周”的召喚。由云入泥不僅僅是指歌聲,也是由向上之心轉而趨于向下。由云入泥,也是一種埋葬的隱喻。“僅僅一小會兒。在這陰翳旁結中我們站立/在這清流灌耳中我們站立”,這種“站立”是對首段“昨天的垂直”的遙相呼應。這種站立既有對陰翳旁結的抵制,也有清流灌耳的福音的支援和救贖。在這首《卷柏頌》中出現了一個宗教性的詞語:寺頂。“而一邊的寺頂倒映在我們腳底水洼里/我們蹚過它:這永難填平的匱乏本身”。寺頂倒映在腳底的水洼里,有把宏大的事物凝縮于纖毫,或者說是世界在一沙中隱現,這里面有對宗教的神圣性的消解,也有把日常神圣化的意義。寺頂所代表的宗教性的救贖和水洼象征的一種坎坷障礙,形成一種既彼此消解又相互對立的張力狀態。詩人是把宗教當成一種必須跨越的“水洼”來對待的。水洼和水洼里的寺頂構成了雙重的匱乏,“我們蹚過它”不代表這匱乏的補足和消失。這首詩陳先發不是以自我的姿態,而是以“我們”面目來發聲的,他摹寫的是眾生相。“我們的終老”,“我們曾年輕”,“我們站立”,“我們蹚過它”,乃至“我們嘈雜生活里”、“我們指著不遠處”。詩人反對的是這樣一些詞:急促,入泥,匱乏,蜷曲,嘈雜……他持守的是垂直,清流和昨日。詩人用“嘴里塞著橙子,兩腳泥巴的孩子們”的美妙來對抗由云入泥的蜷曲和終老。詩人的“僅僅占據它一小會兒”的玄思和徹悟終歸還是落入了“油鍋鼎騰”的現實之中。
陳先發的《頌九章》,看似是在歌頌一個個事物,實則是對生活在舊時代的物質匱乏里人的苦難命運的同情,他揭開舊日傷疤,代替不能喊冤之人發出控訴。他對舊時、舊人和舊物的憶念之中,灌注了自己的悲憫和惻隱之心?!痘炙獺芬皇?,表現得尤為突出。“不到八歲就死掉了,畢生站在別人的門檻外唱歌,畢生沒穿過一雙鞋子,死的時候吃飽了松樹下潮濕的黏土。”寥寥數筆就使一個從未謀面的姑姑的悲慘苦難的形象立體可感。這使人想起《賣火柴的小女孩》,安徒生是用童話揭露和批判現實,而陳先發是用詩。某種意義上,詩和童話的功效是等同的。詩人是那個時代的見證者,他的寫作就是一種“詩的見證”。“我見過那個時代的遺照:鋼青色遠空下,貨架空空如也/人們在地下嘴叼著手電筒,挖掘出獄的通道”。這個通道是“從未完工的通道”,這也就意味著,出獄的通道從未完工,自由也就遙遙無期。在詩人的自視下,他說:“我也有雙深藏多年的手/我也有一副長眠的喉嚨”,這雙手也就繼續著那從未完工的通道地挖掘,這長眠的歌喉也終歸要醒來發出叫醒靈魂的聲音。詩人發出這樣的詰問:“在我體內她能否從這人世的松樹下/再次找到她自己?”吃土之人,難免淪為被土所吃的命運。哪里是她要找回自己,分明是“我”要把她從赤腳、饑餓和苦難的境遇中給救贖出來。這份救贖之心就體現在“我想送她一雙新鞋子。送她一副咯咯/笑著從我中秋的胸膛橫穿過的滑輪”。
 
二、從數不清的柳樹到孤島的蔚藍
 
陳先發的詩兼有哲學的意味和禪思的玄心洞見。詩就是他以一顆菩提心在智慧海里游弋,詩就是他從漸到頓的悟的過程。他的詩不是對教義作出詩的闡釋,而是一種親身體驗和覺知的過程。當詩人的言說關涉修行,關涉終極的真理,關涉脫死入生,關涉脫離苦海的智慧,他的言說就近乎“道”,就是詩。陳先發的詩不離“定”和“慧”二字,他把自己的智慧融入到這些淡定從容的詩中了。
《不可多得的容器》是一首以“空”為主旨的詩,不可多得的容器,其實是在說“空”之不可多得。鳩摩羅什在《十喻詩》中寫道:“十喻以喻空,空必待此喻”,陳先發找到了屬于自己的那一喻來與此待的空相遇了。詩人以一首現代詩再現了“禪室棲空觀,講宇析妙理”的詩境。他在詩中發問“我在書房不舍晝夜的寫作/跟這種空/有什么樣關系?”詩人的寫作本身即一種清空,把自身轉化為一種空的容器或是以寫作來抵達空的境界。寫作既是提出疑問,也意味著尋找答案。詩人在這首詩中又提出第二個問題“我的寫作和這窗縫中逼過來的/碧云天,有什么樣關系?”。兩個問題結合起來看,其實是一個問題??占詞潛淘鋪?,碧云天即是空。寫作就是清空,把體內的碧云天還原為“窗縫中的逼過來的碧云天”。內心的世界和真實的世界保持一種恒定的對應與和諧。詩人“精研眼前的事物和那/不可見的恒河水”,他是從可見的事物中遙想和推知不可見的事物,他要從所見非見和諸相非相的霧障中洞見真實義。在諸法空相的真諦里,眼前事物其實和那不可見的恒河水已經畫上了等號。“一無所系地抵案而眠”,實則可看作是“應無所住,心無掛礙”的心境。在《身如密鑰》中,詩人提到了一個“空室以待”,“中年之后我需要/一具身體安靜/再安靜/像在早被忘掉的種子中空室以待”。其實,是對“空”這個主題的延續和挖掘。他和世界的關系就是以空對空,或者說是兩個互相吸引的空間。身如密鑰,即身體是打開事物之鎖進入多重世界的中空的鑰匙,必定有另一個世界也必定有通往另一世界的道。“把腦袋深深鉆進石縫/像一個人不計后果地/將頭插入鎖孔/吧嗒吧嗒扭動著”(《身如密鑰》)“頭”即代表身體這把密鑰,而“鎖孔”隱喻著通往另一世界的道,我們企望著能從誕生于這個世界的“道”,再回溯至原初。
這份“割裂”在《二者之間》的詩中,尤為明顯。“清晨環繞著我房子的/有兩件東西/斑鳩和楊柳”。斑鳩和楊柳,就是一個我和另一個我具體化的存在。陳先發這首詩要解決的是此和彼的問題。帕斯在《弓與琴》中說:“西方世界是‘非此即彼’的世界,東方世界是‘此和彼’共存的世界,甚至是‘此即彼’的世界”(帕斯《弓與琴》第83頁)。陳先發的這首詩顯而易見就是要揭示東方世界的“此和彼”的世界,也是在處理自身的自性和他性的關系,即在一個人身上所具有的多面性和復雜性。“我寫作時/雕琢的斑鳩,宣泄的楊柳/我喝茶時/注滿的斑鳩,掏空的楊柳……”這或許可以看作是詩人的一體兩面。詩人借助斑鳩和楊柳這兩個“道具”,顛來倒去,無論是斑鳩和斑鳩的對立,還是斑鳩和楊柳的和解,或者是楊柳的斑鳩,斑鳩的楊柳,無非是構成了更為復雜的“斑鳩的楊柳”的此和“楊柳的斑鳩”的彼,其實就是從此和彼的對立分裂的狀態達致此即是彼合一的境界。詩人說“我最想捕獲的是/楊柳的斑鳩,斑鳩的楊柳”,其實提出了一種新的認知,即“此的彼”,陳先發的詩歌提供了一種能超越彼與此的含義,說出不能說出的話來的語言,帕斯說“石頭就是羽毛,這個就是那個。”而在陳先發這里,變成了“石頭的羽毛”,“彼的此”已經既非石頭又非羽毛,而是另一種事物了。“我冥想時/對立的斑鳩,和解的楊柳”,冥想似乎成了調解此和彼之間的對立沖突的有效手段。帕斯認為,冥想是棄絕所有的知識輕裝去直視真理的眩暈而空虛的眼色。陳先發的冥想,似乎也達到了帕斯所說的輕裝與真理的完美境,他的冥想也近于伊格爾頓的說法“詩,本質上作為一種冥想方式,并不鼓勵我們改變世界,卻鼓勵我們崇敬它的既成形式,并且教導我們以一種無私的謙卑去接近它”。(伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》,第41頁)陳先發直接在詩中表達自己的冥想,是他以冥想的方式崇敬了詩,也接近了理想的世界。
大多數詩人追求詩的多義性與復雜性的時候,陳先發反其道而行之,他看我相、人相、眾生相實為一合相。在《其身如一》這首詩里,他把個人與世界的關系化繁為簡至“湖心一亭”,可一眼望穿,即為一種不增不減的狀態,他的內心不負載過多的事物,只有“一亭”,“從多義性的泥濘上掙脫而出/如今我敢于置身單一之中”。這依然是他做出的一種我與非我的區分。他能以一個“單一”的身份和面目出現在眾人之前,他以“單一”壓倒了“眾多”,這是單一真理對普遍真理的勝利。他從多義性的泥濘陷入到單一的枯竭之中,走的是“順著一根新枝到達它的盡頭”的一條險道,“單一”就是無需外界的事物的刺激,就能感知到自我的存在,“單一聳動的嗅覺/無須花香”。“單一光線中的蠅眼緊盯著/玻璃被洞穿時狀態的虛無/我駐足于它的一無所見”,玻璃被洞穿時的狀態,既是蠅眼之所見,也是我之所見,這樣一種單一光線將玻璃洞穿的狀態恰恰是生命的澄明之境。“我駐足于它的/一無所見”,焉知它非駐足于我的一無所見呢?在這樣的所見非見中,萬物返回了三,三返回了一,一返回了生命的本源“道”。從多義抵達單一,正是人從紛繁世相返回空相的途徑。其身如一,其心也如一。詩中三次提到了“枯竭”,“湖心一亭/我坐等它們的枯竭”“我坐等每一次的我/在它們每一種結構中的/枯竭”“這單一的/枯竭中,明日的諸我全住在這里”?;蛐砥瀋砣?ldquo;一根新枝”將是枯竭狀態的終結,“單一的枯竭”也必將迎來“諸我”的豐盈??萁呤瞧瀋砣繅壞拇?,但豐盈將是其心如一的獎賞,枯與榮之間的轉換,其實是生命的常態。
“我們只有語言這一束光”《來自裂隙的光線》。這光線自裂隙而來,人又要依賴這光線來縫合這人間的裂隙。語言就成了人與自然的和解之處,語言就成了人之受難虛弱之時的拯救與慰藉。人面對這個世界和自我之時,只有語言這唯一的護身符和防身術。人說出一句光的語言,則黑暗的事物和影子就后退一寸。這光既是語言,又是實在的物質。“道(語言),就是光中之光”(耿占春《隱喻》第30頁),陳先發手握“語言這一束光”,他對待語言的態度就像是人對待圣言的敬虔,說出一種光的語言和拯救的語言就像是說出“要有光”般的神圣。“看窗前葵花/那齒輪狀的/影子”,我們作為另一個齒輪在與葵花的齒輪地咬合與轉動中,發生著生命的消耗與磨損,語言這一束光就是人的齒輪與葵花的齒輪咬合與轉動的“潤滑劑”。“最難捱的?;?找不到一個詞/把它放在/不可更改的位置上”,陳先發提出“最難捱的?;?rdquo;,不只是寫作的?;圖虻サ拇視鋨詵諾奈;?,還涉及到在世界、他人和神之間自我何以自處的問題。這是一個人心靈的秩序和世界秩序之間的錯位、不一致導致的沖突,是心靈的事物與自然界的事物之間的對應關系的消失導致的?;?,外界的事物無法喚醒沉睡的心靈,心靈也無法替萬物代言并失去了事物的有力支撐。所以,陳先發說:“我們的虛弱在自然界居然找不到/一丁點的對稱”。人不緊要處理好靈與肉的沖突,也要處理肉體與自然的關系,人作為靈與肉的合體在與自然相處的過程中,相互的不協調導致了“我們的虛弱”。肉體是自然和心靈之間的載體,心靈臣服于自然的生命力,所以詩人說“小溪水、苦楝樹比我們/蒼老億萬倍卻又鮮嫩如/上一秒剛剛誕生”,從某種意義而言,事物抵制時間的侵襲的能力更強,事物把時間對它的侵襲記錄于心而又呈現出一個生機盎然的樣子。事物的這種“活在當下”又能退回到“上一秒剛剛誕生”的能力,恰恰是人輸給事物的地方。“我們像一個詞/被寫出來了”,雖被寫出,卻要自己去尋找一個“不可更改的位置”,把生之屈辱轉變為生之榮光。語言將是人穿過如巖般暗黑的萬物的那一束光。
一個人靈魂和身體的割裂,是有意為之,還是不得已?陳先發在《云端片刻》中說:“總找不到自體的裂隙/以便容納/欲望中來歷不明的顫動”,這種自我的分化或割裂感,像壁虎斷尾,是一種自我?;?。像一個我在受難而另一個我在觀望。正如他的詩中所寫:“回到燥熱的床上,我想/鏡中那個我仍將寄居在/那里/折磨,自足/無限緩慢地趨淡——/那就請他,在虛無中/在堅持一會兒”,寄居在鏡中的那個我,似乎代替我在受難,“在堅持一會兒”的說法,又好像在暗示,現實之我并沒有徹底得到解脫,他似乎要去替換那個受難的自己。鏡中之我是個寄居者,現實豈非又是另一面巨大的鏡子容納著另一個寄居者?在《云端片刻》中詩人說:“一束探照燈的強光從窗外/突然斜插在我和/鏡子之間”,而在《歲聿其逝》中是“在女孩與白鷺的裂隙里”。一首詩依然在處理另一首詩的問題,也正好溫和伊格爾頓所說的“一首詩的意義就是另一首詩”。(伊格爾頓《二十世紀西方理論》,第160頁)。女孩與白鷺只不過是另一對的割裂,正如我和鏡子之間的割裂一樣。
如果說《其身如一》是多個我趨向一個我,那么《云端片刻》就是一個我趨向于多個我。在眾人追求多義性和豐富性的時候,他傾向于“單一”,他又沒有止步于“單一”,自我又能從這“單一”之中分化出若干個我,鏡中之我代替現實之我“受折磨”,鏡中之我代替現時之我彌補意義的匱乏,達到一種精神性的“自足”。這也是一種從眾人之中做出的區分的策略,使自己的面目清晰起來。這種割裂感使人從平面化的世界躋身于立體化的世界,使單一的感受變成了多樣,使人的感受需要精神上的“反芻”,才能得出更為清晰的判斷。“這恍惚也被/一劈為二”這種感受的斷裂,即造成了讀者感受上的斷裂,又需要讀者去把文本中造成的割裂感進行意義上的修復?!對貧似獺?,這樣的題目是感性直觀的,云端的片刻也就是一個恍惚,一次精神的離家出走,一次靈魂的太空漫步。在《歲聿其逝》中“防波堤上一棵柳樹/陷在數不清的柳樹之中”,“一棵柳樹”的處境正是詩人所要警惕的淪陷。一棵柳樹就是所有的柳樹,但又讓你無法從所有的柳樹中區分出來,詩人所要遵循的“寫作就是區分”的觀念正是對這種淪陷的抵制和反對。
陳先發已經成功地從“數不清的柳樹”中突圍而出,形成了個人特色鮮明的“孤島的蔚藍”。“在把自己撕成更小碎片的快慰中認識自我”,這一片“孤島的蔚藍”是詩人孤軍奮戰所獲得的捷報,是“很深的拒絕或很深的厭倦”換來的戰利品。
胡戈·弗里德里希在《現代詩歌的結構》中對“新語言”做出了定義:“詩歌的存在完全有賴于對語言的一種持續革新,這革新就如同對語言結構、語法規則和言說秩序的一次粉碎。”追求新語言就意味著對舊的粉碎。陳先發對新語言的追求不僅在于對語言的革新,還在于言說主體的更換。由我說轉換為事物的言說,正如他在《塵埃中的震動》中所寫:“該由蟋蟀用另一種語言/重新表達了”。詩人甚至否定人類的主體地位,而肯定了事物本身的言說能力和言說意義,“我們的身體,并不比/枯葉下的蟋蟀更精巧/我們對孤獨的吟唱,也遠不比/蟋蟀更動聽”。他又在《天賦鳥鳴》中寫道:“等著鳥鳴把我在/雨水中早已爛掉的筆/找出來/替我在這片被它剝了皮的/寧靜中找到/另一個我”。詩人和事物置換了彼此的位置,事物開始言說,人不再以萬物的主宰者而自居,而是以低于事物的姿態審視和傾聽這個世界。詩人的高明之處不是耳朵對于“鳥鳴”的捕捉,而是他“聽到了鳥鳴在又濕又滑的/聽覺平面上砸出/一個個小洞/烏鶇的小洞,黑尾雀的小洞和/那些無名鳥/的粗糙小洞”,他像是一個聽眾,聽懂了鳥鳴聲里的穿透力和它所制造出的聲音的“裂隙”。依然是事物在言說,詩人沉浸在“聽覺的美妙世界”。詩人之耳聽出了“裂隙”,也試圖修補鳥鳴制造的裂隙。所有的感官都弱化了下去,只凸顯了詩人的聽覺,“只剩下耳朵在消化/排山倒海的挫敗感”,“耳朵在消化”是一種通感,對聲音的交感又轉化為胃部的消化功能。詩人的傾聽之耳又儼然具備了身體的其他感官的功能,或許可以說詩人的超強的感受力可以憑借單一的“耳”捕獲到本該由眼鼻舌身意才能做到的識見。詩人寫下了這樣篤定的結尾:“但我不可能/第二次盲目返回這個世界”,詩人不忍直視裂隙、廢墟爛掉的筆、剝了皮的寧靜這樣一個世界,從而選擇以耳朵來感知世界。詩人的結尾其實具備了對此現實的失望和批判,這個“冷戰以來的廢墟”和有裂隙的世界還沒有被修復,詩人既不盲目也幾乎沒有“第二次”返回的機會。
 
三、從不可說到可說不
     
陳先發的《不可說九章》,其實是處理一個語言和沉默,可說與不可說關系的問題。詩人的企圖是從可言說的事物指向不可言說的事物,從終將朽壞的肉身返回太初之道。詩人所謂的“不可說”不是懼怕天機的泄露,而是恰恰在于對“天機”和神秘的敬畏與欣羨。詩人花力氣寫了九章的“不可說”,實則是詩人用一種對“舌頭”審慎的管轄。希尼在《舌頭的管轄》一文中說:“在某種意義上,詩歌的功效等于零──從來沒有一首詩阻止過一輛坦克。在另一種意義上,它是無限的。這就像在那沙中寫字,在它面前原告和被告皆無話可說,并獲得新生。”詩人面對一個自然萬物“不可說”,其實就是在積蓄一種“等于無限的,詩歌的功效”,以便對一切不合理合情的現實“可說不”。從“不可說”的虛弱無力中獲得“可說不”的剛強的力量。陳先發詩的“不可說”,就是苦行、戒律、解脫式的“舌頭的管轄”。
《渺茫的本體》這首詩的開頭和結尾,形成一個對應的關系。
“每一個緘默物體等著我剝離出/它體內的呼叫聲/湖水說不?遂有漣漪”,開頭的詩句,暗示著詩人的先知先覺的身份,詩人要對“事物體內的呼救聲”拿出傾聽之耳和施救的措施。詩人面對著諸般事物,而不能麻木無感。
“詩的身體不可說/一切語言盡可廢去,在/語言的無限彈性把我的/無數具身體從這一瞬間打撈出來的/生死兩茫茫不可說”,詩之結尾,像是詩人在對呼救的事物施以援手之后,自己成了待救者,“詩的身體”這一說法,是詩人已經“忘我”,或者說是詩人已經將自己的心思意念灌注到了詩之中了,詩是詩人的另一具不朽的肉身。語言是思想的肉身。“語言的無限彈性”即是人之主動將自己的心思意念灌注于語言和語言對這種灌注行為的驅逐和反抗。語言不是一塊可任人畫地為牢、任意妄為的地方。甚至人需要語言對自身的施救和打撈。“語言的無限彈性把我的/無數具身體從這一瞬間打撈出來”,這一瞬間是詩人的“在塔頂閑坐的恍惚”,“無數具身體”是“化百千萬億身的一念”。
緘默物體中有“真意”,這可以看作詩人從事物身上剝離詩意的手藝。詩意存在于可說之物的身上的不可說的部分??傷檔牟糠質鞘滌興傅氖攣?,不可說的部分是隱有所指的神秘的事物。
詩人面對一個可說的世界,而要去建造一個“不可說”的世界。他把可說可見的世界置于身后,而獨自面對一個混沌未開、尚未成形的世界,“當我/跑步至小湖邊/湖水剛剛形成/當我攀至山頂,在磨得/皮開肉綻的鞋底/六和塔剛剛建成”。“這一眼望去的水濁舟孤不可說”,可見的是“水濁舟孤”,詩人祈望的是那不可見的“水清舟盈”。越是對可見之現實世界的失望,越是有對不可見之理想世界的熱望。“這一身遲來的大汗不可說”“這芭蕉葉上的/漫長空白不可說”“生死兩茫茫不可說”,這種種的“不可說”,正是“非非法”對“非法”的糾正,從“諸法”的不如意對諸法如意的追求。
陳先發反對“摧殘性的閱讀”,而期待的是“福音式的閱讀”。前者造成的是摧毀和破壞,而后者帶來的是生機和獲救的希望。在“福音式的閱讀”中,他可以和“死者”對話,“分享著我們的記憶、對立和言說”;在“拯救式的閱讀”中,“落花”不是向下失去生機的事物,它“有逆時序的飄零”,“逆時序”一詞就賦予了落花新的力量,使落花有了重返花枝的魔力;“佛也會掙脫石頭”(《形跡之間》),不僅是雕刀救出被石頭囚禁的佛,也是“佛”積極入世和救世的行動。事物不能成為自身的束縛,這種“掙脫”,像是“道不遠人”,也像是“人不該在人之外尋求上帝”。
在《對立與言說》一詩中,陳先發打通了死者與生者、落花、異域和過去的界限。“不可知的落花”,變得可知。“不可說的眼前”,變得可說。死者、落花,異域的沃爾科特和遙距千年的李商隱,與詩人發生了詩的關聯。死者和落花在“我”的福音式的閱讀和拯救式的介入之中,死者復活和落花逆時序的復活;在一樣精神?;淖饔孟?,“我”與沃爾科特發生了靈魂的共振;在同結構的夢的作用下,“我”與李商隱夢著同樣的夢。
 
我長想,生于大海之側的沃爾科特為何與
寬不盈丈的泥砂河畔的我,遭遇一樣精神?;?br /> 
而遙距千年的李商隱又為何
跟我陷入同結構的南柯一夢
 
我的句子在書架上
越來越不順從那些摧殘性的閱讀
 
——陳先發《對立與言說》
 
從陳先發的“詩”中能讀出“經”的味道。他像一個得菩提的人,寫經般寫詩,經即是詩,詩即是經,詩與經之間已沒有實質的不同,而有著無限的趨近。他的詩已經具備了經的啟示性,把人從切近的現實指向了遼遠的不可知之處?;瘓浠八?,他把自己的詩提升至與哲學、宗教同等的高度,詩的承載力不但擔負起整個現實世界,還要擔負起部分的哲學功能和宗教的佛道思想。他的日常生活就是一種踐行教義或經義的生活,詩就是他的心。用他自己的話來說,“詩學就是心學。心性與性靈,不僅是語言的源起,也會是語言創造的最美果實,更是人以其卑微來對抗虛無的最后手段。”比如他的《林間小飲》一詩,從詩中讀出了《心經》的意味?;蛘咚?,這是詩人寫出的一部屬于自己的“心經”,用自己的語言剝開自己的心。詩人打通了詩與經之間的界限,在經的語言和詩的語言之間游刃有余地切換。“今日無疾/無腿/無耳/無身體/無汗/無驚坐起/初春悶熱三尺/案牘消于無形”,這不就是另一種的“無眼耳鼻舌身意”嗎!“目前仍住在鄉下/未致電相互問候/請允許此生僅今日無母親”,“僅此日”的時間限定,不正是那片刻的“無我、無人、無眾生、無壽者”和諸法空相嗎?
陳先發的獨立性在于自我與世界做著涇渭分明的區分,一如在《湖心亭》中他說的“它們的湖心亭/我的湖水”。湖心亭與湖水彼此相聯系又似乎是互不相干,在“我的湖水”的宣告中詩人獲得了一種精神上的遼闊,“在這個充滿回聲、反光/與抵制的/世界上”詩人以力拔山兮的氣魄湖水般托起了“湖心亭”般的世界。他不在世界的壓制之下,而在托起世界上升的途中。“老柳樹披頭散發/樹干粗糙如/遺骸”,被人格化的老柳樹與其他柳樹有了明顯的區分,“但飛蠓中也有千錘百煉的思想家/也攻城略地/筑起講經堂”,飛蠓只不過詩人的一個分身,詩人是飛蠓中的思想家,而思想家何嘗不是詩人中的“飛蠓”呢?詩人對這個“世界的抵制”不是“兇猛跺著腳”,而是以自我的顛倒來糾正世界的顛倒,正如他在《廣場》中寫道:“我忽然想,如果是/以頭擊地呢/數百人一起以頭擊地/這么重的浮世”。
 
四、黑暗將賦予我們通靈的視力
 
詩人的強力寫作把對世界的詩性認識、詩性直覺、詩性智慧灌注于詩中,詩的龍卷風裹挾了現代性的美學、哲學和神學的思想,現代詩不能以古典美學和純文學來判斷和理解,而應把詩歌文本當作哲學、神學和美學來閱讀,應借助詩之外的一切知識、學問和經驗來判斷和理解。詩對詩之外的一切事物的磁鐵般的強大吸力產生了新的變體——詩化哲學、神學詩學和文化的詩學。陳先發完成了他的“心智的工作”,轉向自救和對世界的拯救,他以極強的“創造性直覺”敏銳地捕捉到不同事物之間的相似性,并把事物之間締結的新的結構帶來的復雜的感受傳遞出來,“我也曾是一座孤墳壓在/母親腰間”(《膝上牡丹花》)。他把創造性直覺轉化為了詩性直覺,感受力之網打撈了事物之間的一個新的穩定性的結構,促使了新的意義和感受的生成。他是一個蔑視和踐踏一切規則,而敢于創建新的詩之規則和具有開創性的詩人,作為一個“蔚藍的孤島”,雖敢于說出“沒有什么鐵律或不能/廢去的奧義”,卻又囿于“自然的倫理”??梢哉餉此?,他是一個不屈于鐵律和奧義,卻順從了自然的倫理之詩人。在審美和倫理之間,他的天平稍稍傾向了審美。并在“一只短尾雀,在/晾衣繩上踱來踱去”的詩句中教導我們一種對世界保持新鮮觸覺的認知方式,即“每一次的觀看,都/變成第一次觀看”。詩人以“創造性直覺”與世界相處,不是事物帶給人以感受,而是需要一種感受去生發一個事物,“鳥鳴,被我們的耳朵/塑造出來”,往深了說,更多的事物將會自投羅網于詩人的“通靈者的視力”。
“坐在風的線條中/風的浮力,正是它的思想”(陳先發《自然的倫理》),這樣的詩句使肉身隱去,他以一個輕盈之姿坐在風的線條中,“風的浮力”的說法,又使一個缺席的“水”,被“浮力”所代表。“不舉出整體而只稱述部分,這雖然是每個時代都可能有的詩歌手法(這被稱為舉隅法)”(胡戈·弗里德里?!斷執璧慕峁埂返?3頁),但是陳先發把這一技巧發揮得淋漓盡致。
“內心掙扎和冒險,也是現代詩精神經驗的主要因素。”(雅克·馬利坦《藝術與詩中的創造性直覺》第201頁)。從陳先發的詩中不難看出他內心的掙扎和冒險。在《我的肖像》中,一方面詩人說,“我更愿我的臉,是/薇依的臉”,另一方面他又說,“我等著一雙手/從我的臉中/剝離出一副衰老的獅子的臉”。他在別人的身上尋找我的“另一個”,也在自己的身上尋找“另一個”,就在這樣的矛盾之中,“我的肖像”變得清晰準確起來。“最終現代詩成了兩副面孔而自我的分裂;當決定自己、而這決定就原始存在來說是其偉大之時,它一面熱情拒絕,一面熱情接受。”陳先發的詩就有這樣的多面孔和自我的分裂。
寫作就是他繪制自我肖像的過程,但這一過程充滿了歧途。他要從他者的身上尋找到自己的共性,又要在自己身上挖掘到與所有人的差異性,他需要“從我的臉中/剝離出一副衰老的獅子的臉”的一雙魔術之手,但“這雙手,或許來過或許/早已放棄了我”。寫作,就是“一雙手”將自我從自我之中剝離出來,將自我從眾人之中剝離出來的努力。詩人不再是面對這個世界,而是更多的面向了自身。世界只不過是從眾人之中辨認出自我的一面鏡子。
“在創造性直覺中我們有最初的規則,藝術家必須對這規則完全忠實、順從和關注。所有其他的規則是地上的規則,它們應對作品制作中的特殊方法。而這最初的規則是天上的規則,因為它應對精神內部在美中使產生的作品的那個胚胎。對于長久沿著規則之路行走的人來說,在藝術創作的頂點,最終便不再有任何道路。因為天使無法則。”陳先發的詩歌寫作正是遵從了“天上的規則”,追求一種全新的秩序,使單一的事物自身和隱藏著的“另一個”之間發生被“通靈的視力”能捕捉到的參差和錯位,這類似于從藍里抽出青。是活化的聲音激活了聽覺,或者說一種聲音具有了靈性和主動權“鐘聲撫摸了室內每一/物體后才會緩緩離開”(《黃鐘入室》),我不再是是事物的主宰,而是事物的一個從屬“我低埋如墻角之蟻螻”。“翅膀的震顫咬合著黃銅的震顫/偶爾達到同一的節律”,詩人發現了一個“聽覺的美妙世界”,這是他從可見的“面前的美”轉向可以傾聽的“天上的美”的追求,”這是內心的道德律與神圣律的同一,這是創造性直覺從事物的身上尋找到詩意,從陳先發的身上發現了一種純粹的創造力和無拘無束的精神,他不再借助物像來彰顯內心的富足,而是事物帶給他感受力的滿足,一如“鐘聲”對“我”的撫摸,一如“那些鳥鳴,/那些羽毛/仿佛從 枯腸里/緩緩地/向外撫摸著我們”(《鳥鳴山澗圖》)。我們需要重新審視人和事物的關系,人不再是事物的主人,在現實世界,人對物質性的擁有不帶來心靈意義上的飽足,外在的事物無法補足內心的空缺,人和事物之間缺乏一個象征系統的交換。人不再能從事物身上尋到神圣的意義,事物和人之間有了裂痕。因此,我們成了一個內在有缺失的人。詩人認為事物和人之間是一個相互依存互為補充的關系,人不能免于為物所傷,但也可以為物所愛,“人們用杉木做腦袋為/另一個人送葬”(《江右村二帖》),也可以為物所暖“當我長眠而醒/溫暖松針在全身覆蓋了厚厚一層”(《壩上松》),在“草木器官”的代替下,事物使人保持了完整性,詩人說“我愿意鐘聲的治療愈少愈好”,“鐘聲的治療”實則是詩人想從事物身上補足內心的缺失與空白的祈望。詩人在《黃鐘入室》的詩中,想表達身體和心靈對“鐘聲的治療”的渴求,“鐘聲”的單一和震顫,對應的恰是耳朵對于世之喧鬧嘈雜的拒絕和對“需要靜穆,但靜穆不可得”的矛盾,反襯的是一顆愿意與“鐘聲”和諧共振達致“同一的節律”的心靈。
 
五、“父親”從我寫下的每一個字中回來
 
哈羅德·布羅姆在《影響的焦慮》中寫道:“撒旦是現代詩人;而上帝則是他那雖已死去但令人非常尷尬地時刻在場的有勢力的祖先,更準確一些說是他的先輩詩人。亞當是具有強大潛質的現代詩人,但目前正處于虛弱階段,還需要找到他自己的聲音。”陳先發也有著需要他自己去抗拒“雖已死去卻時刻在場”的影響,需要去緩解影響的焦慮。
他在幾首不同的詩中反復寫到的“父親”,在《塵埃中的震動》中,“我看到父親在廢墻頭的/梯子上/揮動著剪枝的大剪刀/他死去七年了/他該走了/他的沉悶,他老來仍然蓬勃的羞怯”?!斷≈嗨獺防錚?ldquo;我們冒雨在荒岡筑起/父親的墳頭,我們繼承他的習慣又/重回這餐桌邊”。他從父親身上繼承“他的習慣”,打開“一根獲取世界上所有聲音的天線”(語出希尼《舌頭的管轄》),接收“死亡那邊的消息”,“父親常從這空白中回來/告訴我一點/死亡那邊的消息”(《秋興九章之三》;接納“從虛無中輸送給他的每一滴血”,他既要接收從虛無中輸送過來的血的供養,又要抵制“有勢力的祖先”難以逾越的峰巔般的存在。陳先發的很多詩,都是在寫一種“雖已死去卻又時刻在場”的神秘性的事物和如影隨形般難以擺脫的影響。在《垮掉頌》中,詩人是這樣寫父親的,“為了把我層層剝開/我的父親死去了”,父親之死,是他的一個內心磐石般支柱的轟然倒塌,他以對自我的剝洋蔥般地“層層剝開”,一個人(子)對存在的探究來抵達另一個人(父)的虛無?!肚迕骷欄福捍坡肌?ldquo;這么說吧,我身上/每一滴血都/不是憑空產生的/伏身于麒麟之上/把這滴血從虛無中/輸送給我的人/此刻深埋在荒崗上”。虛無和存在之間是有“血”的輸送,這種父與子的藕斷絲連般的牽連是詩人以寫作來加固這種牽連,“我為他點亮過一盞燈”來照亮虛無返回存在,死者返回生者。一種生物學意義上的父親死去,但心理學上或精神之父卻成為了一盞“不滅的燈。”詩人找到了一條返回的路,這條路與“詞語的肉身”相悖,是肉身返回語言的道,正如詩人在詩中留下的確證:“我將死掉,并將從我寫下的/每一個字中回來”。每一個字都有一滴血的注入,每一個字的光芒需要“通靈的視力”去洞見,每一個字的意義需要“知我者”來捕捉和闡釋,但在寫作中復活和在語言中復活卻又有一點點悲涼和悲劇的色彩,因為“知我者”是個幻覺,“我還活著”是二次幻覺。寫作就有了既執念于幻覺又要從幻覺中清醒過來的雙重的任務。某種意義上來說,寫作就是一種被“知我者”的幻覺把我從“我還活著”的幻覺中叫醒的意味。??濾擔?ldquo;死亡無疑是語言最根本的事故。自從人們面對死亡說話并反抗死亡的那一天,為了抓住并囚禁死亡,某樣東西誕生了;一種低語無止盡地重復、重述、重迭自己,它經歷了放大和加厚的離奇過程。”陳先發在詩中反復寫到父親之死,正是企圖阻止死亡這個發生在現實世界中的事故又再一次的成為語言的事故。
在《春江帖》中詩人再一次寫到“父親”,“父親去江底追逐一根烏木/已有多年。我抱著他的臟衣服在岸上/不斷告誡自己:再等等!”“父親也終將浮出水面/一切都會回來,我/告訴自己,再等等——”。從兩處的“再等等”后邊的標點符號來看,一個是感嘆號,另一個是破折號。對父親的等待已經變成了破折號一般綿長無盡了,但是“一切都會回來”的信念不曾喪失和弱化。這種信心和盼望含著對父親的摯愛深情。陳先發的寫作何嘗不是一種孤身“去江底追逐一根烏木”的語言上和精神上的雙重冒險呢?陳先發盼望父親回來的確信和等待,又何嘗不是盼望著自己從語言的深河“撈起被山洪剝皮的圓木”呢?陳先發在語言里打撈圓木的行為與父親“撈起被山洪剝皮的圓木和棺材的散板”,又何嘗不是一種靈魂的相似和承繼的關系呢?“棺材的散板”又暗示著這種對圓木的搶救和捕撈變成了一種諷刺性的行為,人必然又葬身于自己所搭救的“散板”組裝而成的棺材,生的意義就是奔赴死,生被死所包裹,生又從死的包裹里誕生。
在《無花無果的墳塋》里,他說:“對老父親而言,死亡在/我們這一側”。父親似乎率先抵達彼岸后等著我們的抵達,而把死亡、世界和生之難題丟給了“我們”。“他的幾件舊衣在老家柜子里/仍苦苦支撐著人形”,詩既寫了睹物思人的感情,又隱喻了一種活著之人的“苦苦支撐著人形”的生之艱辛和不易。“在隨手抓起的每一粒土中/老父親應答著我”,這讓人想起弗雷澤的《金枝》一書中提到的“交感巫術”。舉凡曾經接觸過的兩種東西,以后即使分開了,也能夠互相感應,這叫做順勢巫術,施術于腳印、衣物,這些腳印、衣物也能與人體互相感應。 作者從舊衣和每一粒沙土里感應到的父親,正是“順勢巫術”的體現。父親穿過的舊衣服和埋葬他的塵土都成為了他的身體不可分割的一部分,通過事物的中介,二者達成了心靈的感應和情感的交流。“對另一世界的花果/我們只有不倦的猜測”,
從另外兩首詩里,依然能看到有關父親的詩行。”“讓我看清在剛剛結束的一個/稀薄的夢中,在家鄉雨水和/松坡下埋了七年的老父親那/幅度無窮之小、卻從未斷絕的運動……”(《從白鷺開始》)。“他看見死者仍在弧線上運動而/每一塊濕潤的石頭都如夢初醒”(《冷眼十四行》),從中看到“運動”這個詞被用來描述“死者”,使人覺得死是另一種“運動”,死去的人成為了在“看不到起點和終點的暗啞的世界”之間的一個點,成為了一個弧線上的點。死的意義被更新為“不惜一死以離原籍/不惜一死達成遠行”(《垂釣之時》)。
 
六、從“觀自在”到“自在觀”
 
詩歌創作的目的是“到達陌生處,看到不可見之物,聽到不可聽之物”,詩的觀看是穿越有意打碎的現實向空洞的隱秘看去。現代詩歌從無意識的混沌中拋擲出新鮮的世界材料而用新語言提供的新經驗。所有的感官之間的界限被打破,詩人成為了“通靈者”、“先知詩人”。陳先發像是一個被繆斯賜予啟示的“先知詩人”,通過通靈的能力形成的詩歌可稱為“新語言”、“萬有語言”,這樣的詩歌讓人覺得陌生并引人入“陌生處”的勝,讓人難以窮盡其意,也同時是令某些人反感和某些人迷醉的交織。蘭波在《通靈者信函》宣稱:“詩人到達陌生處,即使他始終也無法理解自己的視像,他畢竟看到了那圖像。”陳先發就是看到了陌生處的圖像的詩人。從以下這些引文中的“第一眼”、“遠古的舌頭”、“第二個我”等詞語中,能感受到他超乎常人的感受力、想象力和在意識世界的輾轉騰挪的能力。
 
“如同他必將把一座被艱難清空的世界?新鮮又艱澀如第一眼的世界,小心翼翼地/交還到我們手上”(《謁屈子祠記》)“香樟樹下,我遠古的舌頭只用來告別”(《箜篌頌》),“我也有雙深藏多年的手/我也有一副長眠的喉嚨”(《滑輪頌》)“但我們不知道第二只腳印能否/精確嵌入昨天的”(《葵葉的別離》),“在較為陡峭之處聽聽/最后一縷河水跌下時/那微微撕裂的聲音”(《古老的信封》),“他將繼承這個破破損的窗口,繼承窗外/又聾又啞的好世界/這獨一無二的好世界”(《秋江帖》),“寧靜中找到/另一個我——但我不可能/第二次盲目返回這個世界”(《天賦鳥鳴》),“當她哭/這香味如盲馬夜行”(《三角梅》),“聽見第二個我在焦灼呼喚/我站在原地不動/等著洶涌而旋的水光把我拋到/南洞庭茫茫濕地的外邊”(《南洞庭濕地》),“岸邊死嬰在枝葉簇擁下形成/新的土壤,等著第二年枯木逢春”(《河面的空鞋子》),“每一次的觀看,都/變成第一次觀看”(《自然的倫理》)。
 
從以上引文可以看出,詩人快感的是一個“第一眼”的新鮮感的世界,而反感的是“滿山花開,每一朵都被/先我一步的人深深聞過”。其實“每一次的觀看,都變成第一次”就是“第一眼”的注解。”他的“遠古的舌頭”,給新詩的現代性注入古典的養分,他的敏銳感受力感受到了“香味如盲馬夜行”。陳先發的詩是一種富含新的經驗的現代性,這些經驗的繁復和暗夜性質,形成“盲馬夜行”般的詩歌,令人著迷。他“沒有用一個詞來謀取聽者”,因為他就是唯一的傾聽者。他的詩是“一種無從確定的凝縮,其中混雜了許多,包括希望、崩塌、歡呼、丑相、疑問——這一切都被急速說出,又被急速越過,直到文本在創傷、苦痛和折磨中終結,而無人知道這些創傷、苦痛和折磨意味著什么,從哪里產生。”
 
七、詞消失后的靜謐構成一首詩
 
耿占春說:“以詩的方式從語言中召喚自然的靈性和歷史的奧秘,從語言中誘導出原始的魔力和力量,來反對我們本性上所不能接收的淪落的世界”,陳先發的寫作就是一種詩的召喚和誘導,是對淪落世界的思想上的反思和詩意上的拯救。
《白頭鵯鳥九章》是這部詩集的最后一個九章,9首詩的題目都是《某某詩》,這是一組“以詩論詩”的詩,或者說是“元詩”的寫作。陳超給元詩下過這樣的定義:"元詩",即關于詩本身的詩。這是一種特殊的詩歌類型,意在表達詩人對語言呈現/展開過程的關注,使寫作行為直接等同于寫作內容。在這類詩人看來,詩歌"語言言說"的可能性實驗,本身已經構成寫作的目的,詩不僅是表達"我"的情感,更是表述"元詩"本身的。
當詩歌的原材料從世界、自然、社會、人類、宗教、倫理道德、心理等轉向語言本體論,就產生了“元詩”。元詩,是在詩里思考詩的本質,詩的完美形式和內容?;蛘咚?,是借助詩的形式抒寫與詩有關的思想,詩成了思想的軀體或容器。陳先發就像一個武林高手已經參悟所有的武功秘籍,從繁復的招式里領悟了大巧若拙,從“有招”里看出了破綻,而領悟沒有破綻的“無招”才能勝過有破綻的“有招”,“元詩”就是一首沒有破綻的完美的詩,是通向完美之詩的途徑,是完美之詩的雛形,是寫出完美之詩的催化劑、配比和黃金分割點。“元詩”就是他關于詩歌寫作的秘笈。
陳先發說:“創造力——尤其是藝術創作,不來自立場而來自直覺”,他的《直覺詩》就是一首對來自直覺的創造力的肯定?!噸本跏肥且皇?ldquo;元詩”,他在詩中給出了這樣的結論:詩正是偉大的錯覺。詩是忘卻。詩終是一個遲到。
“詩須植根于人的錯覺/才能把上帝掩藏的東西取回”,這首《直覺詩》正是把人的錯覺置換為“詩的偉大的錯覺”,把上帝掩藏的東西取回后,放置于詩中。這樣的一首直覺詩已經變成了暗含真理、美和神秘的事物了。
“然而詩并沒添加/詩是忘卻/像老僧用臟水洗臉/世上多少清風入隙,俯仰皆得的輕松”。“忘卻”已經是一種沒有分別心的智慧,“臟水洗臉”如此反常的行為之表象下,但也有一種圣言洗心的內在合理性。日常即禪。“可以添加進一些字、詞/然而詩并非添加”,詩人想要的是一種不增不減的自足性的詩。
“但詩終是一個遲到。須遭遇更多荒謬/耐心找到/它的裂縫/然后醒在這個裂縫里”。“這個裂縫”是詩人自設的語言的密道,是等待“恒定的讀者”地淪陷、墜落,給予“裂縫”一個生成的意義。又或者是“醒在這個裂縫里”是提醒世人這個世界的不完美,提醒不要墜入淪落的世界。在波德萊爾和蘭波看到的“語言與理想狀態之間、所欲與所能之間、追求與目標之間的分裂”,在陳先發的詩里也能看到這種分裂的狀態。
從“老僧用臟水洗臉”到 “如臟水之不曾有、如老僧之不曾見”。這已經是“從部分的可見的圖像來表達完全不可見者的圖像了”,詩人已經完成了“臟水洗臉”的苦難修行和心靈的凈化,達致一種受即是空、想即是空、行即是空、識即是空的“空相”了。
“詩有曲折多殼的身體/‘讓一首詩定形的,有時并非/詞的精密運動而是/偶然砸到你鼻梁的鳥糞或/意外闖入的一束光線。’”(《繃帶詩》)。這是陳先發從重視詞到重視物的一個轉變,是從無從把握的神秘性到握緊現實的回歸。詩歌中的詞,它讓凡俗之物重新煥發意義,讓外在的事物激活了詩中的事物?;蛘甙湊賬救說乃搗ㄊ?,靜物比有力的語言更偉大,因為“世上的每一個靜物:語言在它的硬殼中”。
他對“語義上的空山”保持警惕,又對“遠山早已被語言榨取一空”的這種語言的霸道和暴力予以批判。遠山之空與語義之空,構成了雙重的精神?;?。語言要尋找到一種不傷害遠山的方式和出口來補足“語義上的空山”。
 
八、大海仍呈思想的大饑荒色
 
“饑餓”是陳先發詩的另一個主題,“天下皆餓”是他的獨特發現。在《面壁行》一詩中,饑餓是一個普遍性的事件,植物餓著,動物也餓著;有生命的事物餓著,無生命的事物也餓著,“半圓的露珠餓著/土撥鼠餓著,老斑鳩餓著/櫟樹和烏桕并排餓著/寺院餓著/風餓著”,饑餓著的事物因為饑餓的生命屬性反倒呈現出陌生化的特性。
一句“寺院餓著”,就充滿了多義,寺院等著眾生的朝拜,人供養著“寺院”,同時也解構和譏諷了寺院的神圣莊嚴感,不是寺院反哺眾生為眾生提供精神食糧和靈魂的居所,而暴露出寺院的欲望。
事物的普遍饑餓感其實是人的精神饑餓的投射,正如他在《夜登橫琴島》所說:“從太空/俯瞰,大?;谷猿仕枷氳拇蠹⒒納?rdquo;。
在《未完成物》里:“沒有任何物體存在/真正純凈的自性/在閱讀中我只摸索到別人的饑餓/又干又硬的餓/沒有任何東西足以填平/也沒有任何目標需要我孤身去完成”
“我保持著欲望、飲食、語言上的三重饑餓”(《梨子的側面》)
“匿身于麒麟的饑渴”(《清明祭父:傳燈錄》)
 
概括性結語
 
在《九章》的詩中多次出現的詞語有:裂縫、鳥鳴、柳樹、光線、饑餓、父親、湖心亭、孤墳、空。這是表示心靈狀態的關鍵詞。這些頻繁出現的詞是我們看透一個詩人的靈魂的基礎。
“詩人是語言獨處的,而語言也會獨自拯救他們”。陳先發通向了無限的語言,通過創造性直覺和創造性語言獲得了“唯一的拯救”,試圖用塵世語言為絕對所擁有等待無限的、空洞的空間編寫密碼。他獲得了“孤獨(現代詩人的原狀態)、暗礁(使他遭受挫敗)和恒星(遙不可及的理想狀態)”思想的三種基本力量,將自己的作品推進到了一個將其自身取消的點,即他所言的“我渴望我的文字能徹底/溶解掉我生活的形象”(《榕冠寄意》)。他以孤而直的姿態,造就了依靠詞語而存在的詩歌王國——《九章》。他借助精確的詞來表達不確定性,借助凝練的詩歌來表達復雜的哲學,借助語言和世界的關聯來表達人與語言和世界的疏離和無關,借助一個好沒來由來表達當頭一棒,借助詞語的魔力來把割裂的事物和世界還原為一個完整的事物和世界,借助隨意的形式來表達嚴整的內容,借助感性的邏輯來表達理性的邏輯,借助良善的“修辭的進取”來反對“筆底的麻木不仁”。他的詩是一種在語言的生產力之上不斷增長的哲學貨幣,是一種多面體的精致結構或一種“偏遠的建筑”,不管讀者以如何嚴苛的目光審視這些作品,都會被他詩的璀璨光芒所折服?!毒耪隆肥親置嬉?、隱喻義、道德義和啟示義并存的可供多角度、多層次來解讀的佳作,《九章》提高了作品的難度而迫使讀者來提高自身的“文學能力”去適應詩歌作品的難度和跨越“閱讀的門檻”。
陳先發說:“詩是以言知默,以言知止,以言而勘探不言之境。”
“以言知止”,即維特根斯坦所謂的“我語言的邊界就是想象的邊界”。
“以言知默”,正如耿占春在《退藏于密》中所說,你意識到自己語言的吊詭,既非圣言也與利益無關。然而如果不希望陷入深深的沉默,不希望陷入“道德話語的無力”處境,你必得繼續恢復點點滴滴的“語言的歡樂”:在啟迪與論爭之間。
“以言而勘探不言之境”,是語言背離“沉默的古訓”,是日常之道向“非常道”的轉向,一種詩寫行為,就是耿占春所說的“從政治修辭學轉向詩學修辭學”。
對陳先發《九章》的閱讀,就像是一位“喜歡蔥蘢的、有彈性的東西”的年輕人,嚴守邊界一側,忽被“請來這一側”的推杯換盞。隨他“坦然享受從殘缺中投射/而來的、嗡嗡響著的光和影”。如果按照陳先發《黑池壩筆記》中的說法“對一首詩行使最大全力的是它的誤讀者。它使一首詩具備不斷死而復生的能力”,那么我對《九章》的誤讀,恰恰是在行駛我作為一個“誤讀者”的最大權力。
總之,陳先發是一個有著明確詩學觀念、詩學理想、詩學美學的強力詩人,他的《九章》是自我的詩學理念自覺轉化為詩歌實踐的寫作,是一種理念高于寫作、寫作落實理念的寫作,是以一種新語言來適應自身不斷更新了的詩學觀念,是在一種確定了方向的寫作道路上為讀者制造萬千個歧途的寫作,是使自我免于被同質化的寫作所同化、免于被世界所異化的寫作;他以傾聽之眼和觀看之耳來感受這個世界,他以一種自由的飛翔之姿在自我的詩學天空翱翔。他的詩囊括詩學、美學、哲學和禪學的寫作有一種“凌絕頂”的感覺。面對著一個人與自然、人與社會、人與自我的割裂,他的詩寫似乎做著一種詩的大一統的事業,他的詩是宗教性、現代性、靈性、智性的合一。
陳先發說,“詩最大的危險不在于讀者眾寡,而在于即便只剩最后一個讀者,它也沒有真正地挫敗過他。”,毫無疑問,他的詩是成功的,因為讀他的詩,我有深深的挫敗感,即便我是一個有備而來的讀者。
 
2018/12/9于牡丹江初稿